En el Salón de Otoño de 1905, un crítico se sorprendió con unas extrañas obras que formaban una “orgía de tonos puros”. Lo que parecía ser un descalificativo dio lugar al nacimiento de una de las grandes vanguardias

Altanero, refinado, el crítico francés Louis Vauxcelles entró al Salón de Otoño caminando casi en puntas de pie. Saludó con un gesto adusto y se sumergió en la exposición. El recorrido era enorme —un total de 1636 obras de 577 artistas—, pero había una sala, una particular, la número VII, que quebró el itinerario. Al entrar, lo primero que notó en el ambiente fue una luminosidad densa y destellante, que inmediatamente lo agobió. Recorrió las obras, bajó varias veces sus gafas para apreciar mejor en detalle la desmesura, sacó su libreta del bolsillo del saco y anotó: “Donatello entre las fieras”. Era 1905, el siglo XX recién empezaba.

Una escultura de Albert Marque, de corte renacentista, era lo que el crítico relacionó a Donatello. Sobre esa figura se apoya para decir que su “candor” “sorprende en medio de la orgía de tonos puros: Donatello entre las fieras…” Lo demás, alrededor, no le merecía otra palabra que “fauves” —fieras, en francés—, una forma decorosa del insulto galo. Otra posibilidad es que a Vauxcelles se le haya impregnado en la mente León hambriento atacando a un antílope de Henri Rousseau, presente en la exposición, pero lejos del tono fauvista, y le haya susurrado, como una voz inconsciente, el epíteto selvático, salvaje, incivilizado.

Vauxcelles veía un gesto errante: abandonar la rigurosidad de las figuras y los claroscuros para resaltar con exageración el brillo de sus tonos. John Elderfield, en su libro El fauvismo de 1983, define a estas piezas como “una deslumbrante combinación de energía y color”. La Sala VII contenía ocho obras de Henri Matisse, nueve de André Derain, cinco de Maurice de Vlaminck, cinco de Henri Manguin, cinco de Charles Camoin y cinco de Albert Marquet. Como un desvío, las de Georges Rouault se expusieron en la XVI. A partir de ese momento, estos salvajes exagerados, enamorados del color, formaron un nuevo movimiento: el fauvismo.

Es difícil precisar un inicio, un origen, el momento en que arranca la línea histórica, pero podría decirse que el germen del fauvismo es 1892, cuando Henri Matisse, que tenía apenas vientidós años, se incorporó al estudio de Gustave Moreau, un viejo héroe del romanticismo y precursor del simbolismo, en la Escuela de Bellas Artes. Ahí conoció a Georges Desvallieres, uno de los organizadores del Salón de Otoño de 1905, y a varios de los que expondrían ahí con él, como Rouault y Marquet; luego se sumarían al estudio Manguin y Camoin. Todos eran más jóvenes que Matisse, a quien consideraban como una especie de “adalid”.

Lo que ocurría en ese estudio, explica Elderfield, era que “Moreau estimulaba, sobre todo, el cultivo de la individualidad (era el único académico que lo hacía), y su estudio fue el principal semillero del círculo fauve”. Lo que hacían era estudiar movimientos, artistas, formas: practicar, replicar, mejorar, innovar. Y ese espíritu movedizo se frena en seco en 1898, con la muerte del gran maestro. Matisse estaba de viaje, uno de antes, y al volver, no solo se entera del fallecimiento, sino que se encuentra con que ya estaba definido su sucesor: Camoin: para Matisse, el más conservador de todo el estudio. Entonces se aleja, pero nunca del todo.

En esa época conoce a André Derain, en una visita al Louvre. Un hombre alto y enorme como una puerta con ganas de discutir un trazo torpe y secreto. Era hijo de un pastelero y había decidido abandonar la carrera de ingeniería para dedicarse a la pintura. A su vez, Derain le presentó a Maurice de Vlaminck, alguien a quien podría definirse como mucho más que un outsider. Vlaminck se ganaba la vida dando clases de violín y escribiendo novelas eróticas, y su verdadero sueño era ser ciclista profesional. Pero una fulera fiebre tifoidea lo bajó de la bicicleta y lo puso en la vereda, a la búsqueda de aspiraciones más terrenales.

Un día de junio de 1900, Vlaminck estaba esperando el tren en la estación de Chatou, en las afueras de París. Cuando los guardias informaron que acababa de descarrilar, escuchó una puteada. Era Derain a quien el azar no le permitía llegar a tiempo a la academia. Se pusieron a conversar, y Vlaminck, que estaba atento a nuevas aventuras, escuchó con interés todo el tema de la pintura. Y un año después, en la exposición de Vicent van Gogh en la galería Bernheim-Jeune —”que tanto impresionó a los fauves”, cuenta Elderfield—, Derain presentó a Matisse y a Vlaminck: “El triángulo esencial del fauvismo quedaba, así, constituido”.

“La casa de mi padre” (1902) de Maurice de Vlaminck

Hasta ese momento, el movimiento que venía dominando la escena era el impresionismo. El Salón de Otoño se creó en 1903, justamente para apoyar a los artistas impresionistas y acercar a los jóvenes a la tendencia. De hecho, se eligió el otoño para que se puedan exponer las obras realizadas en exteriores, y también para que funcione como alternativa a los salones oficiales que se hacían en primavera. Para 1904 la popularidad aumentó, por lo que pasó del Petit al Grand Palais y la edición del 1905 se volvió colosal: pintura, escultura, dibujos, grabados, arquitectura y artes decorativas en un total de 1636 obras de 577 artistas.

Esa exposición fue el destello y la consolidación del movimiento, pero, dijimos, la historia empieza antes. Elderfield cuenta “tres círculos distintos”: “En primer lugar, Henri Matisse y sus condiscípulos de la época del estudio de Gustave Moreau y de la Académie Carriére: Albert Marquet, Henri Manguin, Charles Camoin, Jean Puy y, algo distante de éstos, Georges Rouault. En segundo lugar, la denominada Escuela de Chatou, a saber, André Derain y Maurice Vlaminck. Y en tercer lugar, los últimos en llegar al grupo desde El Havre: Emile‒Othon Friesz, Raoul Dufy y Georges Braque”. Y agrega un nombre más: el holandés Kees van Dongen.

Y así como todo nace, todo explota, todo termina, el fauvismo murió un día de 1907 cuando Matisse y Derain hicieron caminos diferentes. Mirando hacia atrás, queda un tendal de obras exultantes con el gesto hambriento de la exageración. Y también Louis Vauxcelles, con su andar liviano, su gesto altanero, sus gafas redondas y su libretita. Lo mismo hizo en 1908, en la galería de Kahnweiler frente a una obra de Georges Braque: “una pintura hecha de pequeños cubos”, anotó, y así nació el cubismo. ¿Manipulación orquestada? ¿Esencialismo radical? ¿Primera gran vanguardia? ¿Azar histórico? Poco importa si lo que prevalece, pese a todo, es el color.