Francisco Lemus es el curador de una exposición que da cuenta de «del pasaje del underground y algunas de sus prácticas más contraculturales y de instancias más formales y profesionales del arte».

Con la intensidad de revisitar la década del 90 en Buenos Aires tan presente en los últimos tiempos, el curador e investigador platense Francisco Lemus propone «El arte es un misterio», en el Fortabat, desde un guion curatorial que retoma esos años de gran complejidad y transformación social y cultural en Buenos Aires con obras y documentos que dan cuenta de la potencialidad de un período clave en los relatos del arte contemporáneo.

«El arte es un misterio. Los años 90 en Buenos Aires», curada por Lemus y disponible hasta el 26 de febrero en el museo que alberga la Colección de Amalia Lacroze de Fortabat (Olga Cossettini 141), en Puerto Madero, Buenos Aires, se articula en ocho núcleos que atraviesan prácticas, supervivencias, otra forma de crear y compartir en una posdictadura atravesada por la crisis económica y el arraigo del neoliberalismo como continuidad de una política de aniquilación del Estado de bienestar, y para colmo, el flagelo del VIH, esa «pandemia productora de estigmas», tal como expresa el curador.

«La idea de hacer esta exposición se remonta al año 2018. En ese momento, la Colección Fortabat me convocó para curar una exposición sobre los años 90 teniendo en cuenta la fuerte impronta que ha tenido este período de la historia del arte en la programación de la Colección», cuenta Lemus en diálogo con Télam.

A partir de esa convocatoria surgieron dos instancias expositivas, una concretada en 2019 bajo el título «Tácticas luminosas», sobre artistas mujeres que participaron en exposiciones de la galería del Rojas que dan cuenta del cruce entre arte y feminismo y la exposición actual, «más panorámica», que amplía ese recorte institucional trazando otras relaciones.

Y quizás, como homenaje, toma prestado para título de la muestra el del último texto publicado por Jorge Gumier Maier (1953-2021) en la revista «Vox» de Bahía Blanca: «El arte es un misterio», tal vez por ser un actor fundamental de la escena artística desde la dirección de la Galería del Centro Cultural Rojas (1989-1996), de la Universidad de Buenos Aires, que «llevó a cabo un programa artístico y curatorial paradigmático» en un escenario de precariedad por la crisis social y económica donde los artistas creaban con pocos recursos, como explica Lemus.

Una época en que «se creaba con intensidad, mientras se despedían amigos y amantes. La belleza y el goce se mezclaron con la muerte», sostiene Lemus y en la muestra esboza, desde las subjetividades y apuestas estéticas diversas, una suerte de panorama propuesto como testigo de esa «efervescente escena porteña» que desde esta periferia fue espacio de experimentación y contracultura, otorgó visibilidad a cuerpos silenciados, cuestionó y renovó lo contemporáneo.

Entre obras variadas está la imagen del «Cristo» (1988) y «Recolecta» (1990) de Liliana Maresca, «Sauce» (1991″) de Marcelo Pombo, dibujos y pinturas de Fernanda Laguna, piezas en rojo de Elba Bairon, esculturas de Miguel Harte y Pablo Suárez («Fast food», «Sandwichera» de 1987), fotografías de Alejandro Kuropatwa y retratos de Alberto Goldenstein, además de videos sobre la muestra «Lo que el viento se llevó» de Maresca y la performance «La cochambre» de Batato Barea, que inauguraron la galería del Rojas en 1989, así como afiches, y la voz de Marta Dillon sobre su libro «Vivir con virus», como presencia, contexto y rastro documental.

También están Sebastián Gordín, Sergio Avello, Feliciano Centurión, Martín Di Girolamo, Rosana Fuertes, Fabulous Nobodies (colectivo integrado por Roberto Jacoby y Kiwi Sainz), Miguel Harte, Benito Laren, Fabio Kacero, Alfredo Londaibere, Ariadna Pastorini, Mónica Girón, Omar Schiliro, Alicia Herrero, entre otros artistas.

Lemus investiga hace más de una década «el arte de los años 90, trazando relaciones con la cultura underground y el activismo sexual de los años 80, pensando los espacios para el arte contemporáneo y la curaduría», dice sobre su estudio que plasmó en una tesis de maestría y doctorado.

Para el curador «pensar las exposiciones fue un gran desafío» porque «no es lo mismo la investigación académica que la curaduría». Y esgrime como diferencia: «La curaduría es una puesta en acción de imágenes y saberes que interviene de manera más directa en el campo del arte, es una práctica que busca movilizar y estimular a las diferentes audiencias que visitan y conforman una institución artística, que implica un trabajo más complejo y comprometido», explica.

-Télam: La muestra comienza con una obra que está perdida, ¿cuál es la particularidad de esta década que vuelve a estar tan presente en los últimos tiempos?

-Francisco Lemus: Es la fotografía de la obra Cristo de Maresca que fue exhibida en la exposición feminista «Mitominas 2. Los mitos de la sangre» y que en su momento generó críticas de la Iglesia de Pilar ubicada justo al lado del Centro Cultural Recoleta donde tenía lugar la exposición. Tanto la obra como la exposición permiten dar cuenta del cruce entre el arte y el feminismo a partir de una pandemia que atravesó fuertemente a los años 80 y 90, el VIH. Y, desde ya, la propia vida de Maresca. Me interesaba poner la fotografía al comienzo, quizás el único registro que existe de la obra, para pensar cómo el arte contemporáneo en Buenos Aires puede ser observado a partir de un prisma seropositivo. Las distintas formas de supervivencia y resistencia al virus, la posibilidad de hacer arte y generar comunidad en un contexto que fue hostil para los cuerpos, para la proyección del futuro. Hay que tener en cuenta que muchos de los artistas que participan de la exposición fallecieron por causas relacionadas al sida, que muchos emprendieron búsquedas espirituales y artísticas a partir de su diagnóstico de VIH positivo, que varios lograron un lenguaje más personal en esa búsqueda, como es el caso de Feliciano Centurión y Omar Schiliro, o Alejandro Kuropatwa y su emblemática serie de fotografías «Cóctel» (1996).

-T: ¿Qué distancia hay con «Tácticas luminosas»?

-FL: Son proyectos que se complementan. Tácticas luminosas puso el foco sobre recorridos menos visibles, experiencias artísticas poco transitadas por la historia del arte y la curaduría, mientras que la exposición actual integra esos recorridos a una mirada más panorámica. Para esta exposición me interesaba la situación de mezcla entre algunas temáticas y artistas, por ejemplo, obras relacionadas al VIH se integran a algunas obras que pueden pensarse desde el feminismo y, también, desde una dimensión afectiva que fue de importancia en los años 90 en tanto ordenó las imágenes y el discurso de los artistas. En los años 90 el lugar de los afectos fue central. Hoy estamos acostumbrados a que el arte reflexione sobre los afectos o tome nota al respecto, sin embargo, en aquellos años fue muy disruptiva la posibilidad de incentivar la producción, incluso, tematizar, a partir de los afectos más personales, los afectos que por lo general no eran tenidos en cuenta en la esfera pública y, mucho menos, en la política tradicional.

-T: ¿Podría decirse que es una muestra que da cuenta de la contracultura o es más bien desde las micro políticas que mencionas en el texto curatorial?

-FL: Creo que es una exposición que da cuenta de ambas experiencias. Del pasaje del underground y algunas de sus prácticas más contraculturales a instancias más formales y profesionales del arte que fueron precisamente lo que caracterizaron a los años 90. Sin embargo, el arte de los 90 no podría haber existido sin esa primera matriz contracultural, fuertemente ligada a la cultura juvenil y al ejercicio de la diferencia que caracterizaron a la posdictadura. Con respecto a la micropolítica, creo que se presenta en todos los niveles. En esa intemperie de finales de los años 80 como en las políticas del cuidado que se generaron en torno al virus de VIH en los 90. A su vez, la micropolítica permite entender los signos estéticos y los discursos de la época. Pienso en esa famosa frase de Pombo de 1994, donde da entender que lo único que le interesaba es lo que estaba dentro de su metro cuadrado. De manera malintencionada, la frase se puede entender como una forma de individualismo, pero si profundizamos, si pensamos el contexto histórico y discursivo de esa idea, da cuenta de la micropolítica, de una ética de lo próximo que involucra una preocupación y una idea de comunidad de artistas que, al mismo tiempo que despegaba en el medio artístico, tuvo que afrontar los estigmas de una enfermedad.

-T: Viendo la obra de Rosana Fuertes «Los 60 no son los 90» ¿Se dan resonancias artísticas de los 90 en la actualidad?

-FL: la obra de Fuertes es una obra icónica de los años 90, una instantánea contundente, poética y, a la vez, política sobre esos años del primer neoliberalismo en la Argentina. La perfección de las camisetas pintadas por ella, en largas hileras, la conectan con el imaginario escuelista que tanto caracterizó a la década. En relación a las resonancias con el presente, sin dudas creo que las generaciones más jóvenes encuentran en los años 90 un legado vital, un universo al alcance de la mano con el cual es muy fácil identificarse. En especial, si pensamos en la importancia que tienen el feminismo, el género y las disidencias sexuales. Los años 90 nos ofrecen un esbozo original de cómo influye lo minoritario en el arte, ya sea a nivel de la política o en la construcción más íntima y subjetiva de la identidad. A su vez, muchos de estos artistas son de influencia por el modo en que intervienen en el medio artístico. Son referencia para los más jóvenes. Algunos dictan clínicas, otros generaron experiencias pedagógicas fundamentales para el arte contemporáneo, por ejemplo Girón, Laguna y Pombo. Otros artistas, como Gumier Maier y Maresca, fallecidos, son una influencia permanente, ya sea por su pluma curatorial o por la capacidad de reunir a las personas más diferentes entre sí y generar una propuesta artística inolvidable.

FUENTE:TELAM/POR MARINA SEPÚLVEDA