Alfredo Staffolani es el autor y director de esta obra escrita durante una estadía creativa en el Residenz Theatre de Munich, que tuvo versión y estreno alemán y que desde hace tres semanas se puede ver en La Carpintería Teatro de Buenos Aires.

Alfredo Staffolani es el autor y director de «El buen destierro», obra escrita durante una estadía creativa en el Residenz Theatre de Munich, que tuvo versión y estreno alemán y que desde hace tres semanas se puede ver en La Carpintería Teatro de Buenos Aires.

La versión criolla, más corta que la alemana (que demanda tres horas) y que modifica el impactante escenario del Residenz, uno de los teatros públicos más importantes de Munich, por una sala independiente de la ciudad de Buenos Aires, propone la exploración de un territorio para contar la historia de un joven que en la huida del acoso de su padre llega a una suerte de monasterio donde dos particulares monjes que escuchan música tecno esperan la llegada del Mesías.

«En la versión alemana (que contó con director propio) la obra se volvió un poco más lírica, para ellos la actuación no ocupa un lugar fundamental en la puesta en escena, fue algo más parecido a una opereta con textos intervenidos sonoramente, muy serio, de a momentos al borde de lo solemne, mientras que acá se da todo lo contrario», cuenta Staffolani en una primera apreciación sobre la versión de Munich con esta de La Carpintería.

«Quizás porque acá hay algo de la idea de lo monástico que hoy por hoy ocupa un lugar más bien torcido. La vida eclesiástica, más allá de las casas de formación de sacerdotes, ya no existen en Argentina mientras que en Alemania perdura bastante: las monjas, los curas y monjes viven en comunidad. Habitualmente viven en la casa de atrás de la iglesia que atienden hasta que se muere el último y entonces la iglesia se convierte en otra cosa, puede ser un supermercado o un boliche de música tecno», señala el autor de «Un tiempo después», que en el segundo semestre del año estrenará versión propia de «Juan Gabriel Borkman», de Henrik Ibsen, en el Teatro Regio.

«Yo venía de escribir obras que siempre progresaban en una dirección bastante clara y en este caso me interesó investigar los retazos, las sobras de eso, el descarte; también fue algo relacionado con la retórica y la temática de la obra, que yo sentí que no se podía contar de manera estrictamente lineal.»Alfredo Staffolani

«Cuando pensaba en el material para la obra que debía desarrollar, mi primera intención fue seguir el circuito de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982; director de cine y teatro), que había vivido cerca de donde yo paraba en Munich, pero a cada paso me encontraba una iglesia: había dos en la cuadra en que vivía, otra dando la vuelta a la esquina, un día entré en una y me encontré con un extraño cura polaco, vestido con ropa Adidas escuchando música de Spotify en la iglesia, al mismo tiempo empecé a ver y me hice fanático de un reality español de curas titulado «Vida consagrada», conducido por un sacerdote que recorre monasterios a punto de cerrarse; esos materiales me dieron las primeras puntas para empezar a desarrollar el proyecto», cuenta Staffolani.

Télam: A diferencia de lo que contás de la solemnidad de la versión alemana, en esta argentina los dos monjes son una suerte clowns.

Alfredo Staffolani: Sí, están ahí como dos payasos, los pensé como dos arlequines, robándole un poco a la estructura shakespearana, donde siempre que entra el rey suceden cosas porque en la siguiente escena hay otros dos bufones que vienen a hablar de lo que acaba de pasar. Además, quería trabajar de manera más expresionista y hacer convivir lenguajes, no quería hacer una obra que se pareciera al realismo de Netflix. Me pasó antes de escribir ‘El buen destierro’ de estar viendo obras que eran de dos maneras: o autohomenajes de personas que se perciben por algún motivo como muy importantes u otras donde la idea de verdad y realismo se ponían tan por delante de la obra que se abandonaba toda complejidad de los textos y de la puesta en escena.

T: Respecto de los lenguajes, son diferentes los de los monjes que los del hijo que llega al monasterio y el padre que lo busca.

AS: Me interesaba también que la herida del masculino que está presente en la obra tuviera que convivir con este disparate, que es lo que pienso que pasa cuando uno acude a una de estas instituciones donde, por ejemplo, uno va a la iglesia a buscar compasión y encuentra curas abusadores y una institución muy reglada, o uno va a una comisaría porque le robaron el auto y se encuentra con una institución que se pone muy por delante de lo que a uno le sucedió, que parece quedar relegado.

T: También los textos son diferentes, más poéticos los del padre y el hijo y mucho más terrenales los de los monjes.

AF: Algo más epifánico, otra sabiduría que tiene que ver con haber vivido más en contacto con la tierra en unos, mientras que los otros están pensando en el cielo. A veces me pregunto si ese hijo y ese padre están vivos, si están en el mismo plano que los monjes; de hecho, las apariciones del padre en la obra son un poco misteriosas, en relación con él todo podría estar en el plano del pensamiento.

T: Los tratamientos actorales también son distintos.

AS: Algunos tienen que ver con los monólogos, que son como la construcción de un documental falso, después está la farsa que tiene que ver con estos dos papanatas curas y el padre, que es para mí una voz en off que tiene cuerpo, porque ese padre está determinado por la voz. La tensión, la contradicción del hijo se juega a través de la voz de su padre: lo que escuchó, lo que sabe; lo que perturba a ese hijo es la voz de ese padre.

T: En la obra suceden muchas cosas que constantemente resuenan en el espectador pero no parece haber una preocupación de hacia dónde va.

AS: Porque lo episódico no ocupa un lugar fundamental. Están estos dos que quieren que se produzca un milagro, que quizás para ellos el milagro es raptar a un jovencito y que parece que les trae la ilusión de la prosperidad, pero eso no ocupa un lugar central ni tampoco el viaje del héroe. La configuración del tiempo está más en las impresiones del personaje joven, una suerte del devenir de los hechos más parecido a lo que pasa en las pesadillas, donde en los restos de una fragmentación aparecen elementos de un conjunto un poco cruzados y uno va acumulando lenguaje para ver qué está sucediendo.

T: En este sentido, la obra parece tener una intención o una estructura poética por sobre una narrativa.

AS: Yo venía de escribir obras que siempre progresaban en una dirección bastante clara y en este caso me interesó investigar los retazos, las sobras de eso, el descarte; también fue algo relacionado con la retórica y la temática de la obra, que yo sentí que no se podía contar de manera estrictamente lineal. Lo que quise con este material fue contar mundos, meterme de manera medio determinada e investigar un poco esos universos que me estaban interesando pero sin renunciar a que fueran personajes que tomaran un texto y lo dijeran, que esos textos estuvieran escritos y pensados con una movilidad en el relato y que obedecieran a una estructura, que es una idea que está un poco en extinción en Alemania, donde a veces da la impresión que cuanto más rotas, indescifrables y encriptadas son las obras más validadas están por el espectador, algo similar a lo que sucede con el arte contemporáneo donde cuanto menos entiende el espectador pareciera que más valor le da a eso como «culto».

«El buen destierro» se puede ver los viernes a las 22.30 en La Carpintería Teatro (Jean Jaures 858) con texto y dirección de Alfredo Staffolani, actuación de Nicolás Balcone, Gonzalo Bourren, Javier Rodríguez Cano y Mariano Sayavedra.

FUENTE:TELAM/POR PEDRO FERNÁNDEZ MOUJÁN